奇崛凝重大写意风骨澳门新葡萄京集团3522-沈耀初

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摘要:20世纪中叶,海派绘画对近现代写意画影响广泛,是与吴昌硕毕生的艺术作为分不开的。他在不同时期的创作,已成为后学者竞相仿效的经典,其中糅金石味的如椽之笔,淋漓尽致状写

  20世纪中叶,海派绘画对近现代写意画影响广泛,是与吴昌硕毕生的艺术作为分不开的。他在不同时期的创作,已成为后学者竞相仿效的经典,其中糅金石味的如椽之笔,淋漓尽致状写植物的自然形态,在凌厉多变的笔线墨块中,表达了枝繁叶茂相互缠绕的美妙形态,尤其他常作的紫藤这一题材去呈现吴氏强烈的个人写意风格。

沈耀初,这位在台湾漂泊了近半个世纪,又是在两岸关系日益改善发展的20世纪末享誉于画坛的艺术巨子,随着学术界对他大写意花鸟画艺术成就研究的不断深入,他那以文人画艺术表现以及在中国画星空中独具的光彩,也越来越引人注目。二十世纪的80、90年代,有不少客居台湾的著名画家,陆续回大陆定居或探亲访友,进行广泛的艺术交流与创作活动。在这股文化寻根的大潮中,大陆民众认识了沈耀初、余承尧、刘国松等一批画家的艺术面貌。今天,他们的绘画创作成为20世纪中国画艺术承上启下的重要部分。 与刘国松选择了一条前人未曾走过的现代水墨画之路,余承尧从不中不西的起点上构筑山水画新的表现意象不同的是,沈耀初大写意花鸟画所具有的文人画精神和表现特点,在当今多元的画坛上,令人赞叹。20多年前,孤身在岛内飘泊着的沈耀初,“不管生活在如何颠沛困苦之中,那几根秃笔和一方破砚,始终敝帚自珍,随身携带”[1]。当《告台湾同胞书》发布之后不久,沈耀初也同岛内许多民众开始了大陆寻亲之旅。作为一位离开故土近半个世纪的老人,在饱经世态炎凉之下,一定是带着那种“漫卷诗书喜欲狂”,和“近乡情更怯”的激动而踏上归乡之路的。如一九八七年母亲节画的“母亲花”,饱含深情的笔墨刚健清新,构思简洁。这笔墨挥洒的瞬间,是他对故土亲人的一份眷念。他早期的画多取材于传统题材如四君子等,当到了能实现落叶归根的这一时刻,这位游子则把他那份归心似箭的情感,一一倾注于笔墨间的勾染泼洒:如故乡月下、芭蕉池塘、农舍疏篱那许多的小生灵……这一幅幅画面都是对故土乡情亲切而独到的追寻,令人称绝。所画的鸡、鸭、鹅,活灵活现;所写的盘中菜珍,清香诱人……在落墨挥毫间,一气呵成,往往生发出意外效果,堪称这时期的佳作。虽然,独在异乡飘泊的沈耀初生活得清苦,却因那抹不去的乡恋,犹如那一幅幅迷人的色彩,自然使他心如止水专于画事,故所塑造的艺术形象与平民心目中的美更接近,直朴而真挚。他的画里没有旧文人画凄惘的伤感调子,既使以曲折跌宕的走笔渴墨画《梅石图》等,或许可以窥探他一时所受的遭遇、心中的不平,无非是借笔墨一吐为快,聊以挡避世间风雨的侵扰,但大多作品总是充满了阳光与欢快的调子。这也是人们探究沈耀初艺术以情动人的一个方面。始终以传统文化艺术为审美的沈耀初先生,在运用文人画笔墨表现个人及当代艺术情感的道路上,成为他一生对写意花鸟画艺术追求的动力。在他的画面里,既有自我表现图式,也有从历代大师那里汲取有益的地方,以丰富作品的艺术内含。如明末的徐渭;清初的八大近代的吴缶翁;现代的齐白石、潘天寿,他们在艺术上各有非凡的一面,在演绎个人艺术风格的同时,也将文人画艺术推向高峰,令后来者敛衽间无言。如吴昌硕以如椽之笔揉金石味于运笔用墨,无不丰富了文人画艺术蕴含,令人荡气回肠;齐白石鲜活的艺术气息和清新自然的题材风格,使旧有的文人画程式如脱胎换骨般,为之一新;潘天寿一味强其骨的刚健正气等等。这些让人陶醉的笔墨艺术,琳琅满目,美不胜收,无疑给后人艺术上的许多启示。当2000年岁尾,中国美术馆推出沈耀初写意精品展时,着实轰动了大半个京城,京城是中国文化政治的中心,故而是世纪之交画坛的一项重要活动。人们从沈耀初花鸟画作品里,无不感受到其写意风骨中一股鲜活的艺术气息。艺术的美是多方面的,但大多时候,人们只有默默地品味大师巨匠在冥茫之中创造的各种意境去感悟艺术。毕竟,艺术之神就在他们身上——这些与常人不同的艺术骄子。那么,沈耀初写意花鸟画究竟给了我们什么样的艺术启示?在那些芳香的画面上,在艺术表现的方方面面,他为二十世纪的写意花鸟画增添创造了许多有益的因素,重塑了一种中国文化精神建构与艺术表现一以贯之的畅怀有力与坦荡磊落的大写意品格。一、纵横涂抹 凡大写意花鸟画者,多注重于笔情墨趣,这是由于其特定的表现效果比起人物山水画方面更有其发挥之处,易于在笔墨挥洒中出效果,因此,横涂竖抹往往构成了画面用笔的特点所在。在近现代大师作品那里,也有涂抹的地方,但多从墨线勾勒后再大笔大墨挥洒,故笔墨表现有相当的程式化。收录于沈耀初画集的70、80年代的不少作品,其涂抹成份往往多于之前的50、60年代,而这时期,正是其个人艺术风格走向成熟的时候,体现在涂抹成份多于勾勒的效果,或者寓勾勒揉涂抹于一体,形成了一种特有的混沌朦胧的艺术效果。在以涂抹手法完善画面的整体上,不拘一格,明显与前几位大师有所不同,也代表了沈氏笔墨蒙养的一面。如,同样画的墨鸡,齐白石表现的是以那种相对细致的用笔,按鸡的形态结构勾墨点染完成的,较有写生特点;而沈氏干脆就是大笔涂抹,某的时候也在形的要害处中锋画出,但其余就涂抹收拾,这似乎是概括简洁的意象多一些。在这种由大笔涂抹形成的生动气韵、酣畅淋漓的笔墨效果里,一定程度上体现了当代绘画的视觉风格。如《报得三春晖》和完成于88年《追》、80年《全家福》、70年《雏》、《护子图》及《合家欢乐》等。当然也可追溯到他还表现了游鸭、群鹅,或者更广泛地说,从70、80年代开始到后来任何题材的写意画作品,多以涂抹手法完成之。吴昌硕追求的写意效果是以金石昧来取得的,特别强调了中锋用笔,如所画的硕桃、古梅等。但沈耀初不惟中锋出处,大多时候画兴至浓,侧锋与笔肚一并于中锋,故而浑然一体,再加上后期多用半生半熟的宣纸表现,故有另一种笔情墨趣的特殊效果,他在1976年的自序中写道:“课余便背人涂涂抹抹地尝试起来,”[2]虽是沈先生的谦逊之词,但多少反映出他对笔墨的另一种感悟。这在他后期的作品风格里都有所体现,“以达至自然表露的自家风貌。”[3]二、形式构成 沈耀初写意花鸟画艺术的自家风貌,是从他那批创作于70、80年代的作品上体现出来的。此时正是台湾经济全面上升,民众生活水准有很大提高的时候。在文化艺术方面,如画坛先后出现了“五月画会”和刘国松现代水墨画探索。[4]这些求新变革意识不只是单方面如艺术个性使然,而是一种新思想意识在导引画家全方位艺术实践的结果。即便以文人笔墨为己任的沈耀初,也不可能拒绝其他艺术元素的影响。如经常出现的现代绘画展,不仅让每一位画家还包括像沈耀初这样以传统精神为审美表现的艺术家所关注的。那么,一种全新的完全体现了现代绘画设计元素的“构成”,对于章法布局将有大的影响,这是他个人艺术图式中不同于吴昌硕、齐白石特别需要关注的地方,他不是一位拒绝于新事物死抱旧程式不放的“迁腐”。较之于人物或山水画,绘画的“点线面”元素,往往在追求笔情墨趣的花鸟画上体现的多一些。再者,一般传统型写意画家,更注重一笔下去那笔精墨妙的细微变化,而不是点线面之间的一种构成关系,很容易出现散、软、小、轻、薄等问题,但沈耀初的画面处理的整体强悍(不过与潘天寿用大山水意识构成画面那霸悍视觉效果的花鸟画,两者还是有所区别的)。如沈耀初70年代画的“笼鸡”,就是借助了那笼具枝条错落的穿插与墨鸡上下几处的墨块,构成点线对比;配景的丛草与地面的几抹用笔间有趣的呼应,形成面显得充实、别致而耐看。其他如80年《柳塘游鸭》、78年《篱菊小雀》的这部分画面构成因素明显多于50年代的作品,且同样是画菊的布局,就有不同于吴昌硕或齐白石之处,在形式上多了些尝试。可见,现代构成之元素多少对于沈耀初绘画风格的形成,有一定的作用,使画面视觉上另有新意。澳门新葡萄京集团3522,三、以书造形 “书画相通”是文人画笔墨书写化的一个特点,历来对个中原由多有妙论,包括近几年专家学者对沈耀初以书入画的写意造诣也多持肯定意见,每每能从画面捕捉分析到。但就其画作用笔濡墨看,它们仅是笔法的某一个方面。其次,在落款的字体行间,明显地察觉出沈耀初不只是简单地把字写的好看而已。其实,以书入画的过程,追求的是如何使有意味的用笔因素、特点,渗入到画面各种的行笔变化。人们注意到,几幅作于50年代的画面,不仅构图和笔墨显得一般,就是落款的书法也不如后期的写的好,或写的有意味。之后大概是深受明代王铎行草中那方拙奇崛略呈霸悍的肩架和用线的影响,除了在作画中体现线力之外,还在各种形态尤其外在形式上有意往字的肩架造形上靠拢,如行竖变化穿插欹斜的节奏感。这样一来,使得一些较写实的形态也显得奇崛笨拙有趣,且不同于一般的变形。古人云善书者多善画,特别强调书画用笔的重要性,如吴昌硕作画以求金石一体的凝重气韵,总是字与画间能形成一致。但多数画家在以书写笔法提高画的用笔质量时,将两者相互间一种内在的造形结合得更有力度上,考究的还是不够,就这一点,是沈耀初写意画的感人之处,更是构成其艺术风格的重要一点。四、意象中的抽象 20世纪绘画创作的另一个特点,就是人类懂得了何为抽象美!从意象结构中,找到了抽象笔墨艺术表现的某种可能。曾有学者提到从黄宾虹墨笔山水的艺术成就上看,我们可以毫不犹豫地进入到西方现代绘画这一层面。如果说黄氏的山水笔墨包含了这样的因素,那么沈耀初的写意花鸟画同样有某种笔墨抽象结构。如前面提到的其画面构成因素,有成因于现代绘画对他的启发。而且,他开始具有个人写意艺术风格创作的时间、环境,正是台湾掀起现代水墨画运动的高潮。这对于从熟谙一面转到吸取陌生有益的另一面的他,也一定在自觉或不自觉中有所尝试,兼收并蓄。不够,在以文人画精神进行艺术创作的沈耀初,通常借签抽象艺术表现时,不会是简单地变成抽象画取而代之,而是依创作需要,在画面某个局部上意思一下、变化一下。如八十年代作的《飞雁》、《红莲双燕》、《梅花双鸟》、《晨鸡》等不少佳作,某些笔墨结构已远离具象的勾勒、意象的铺洒而取抽象的形式,或什么都不是,只是当画面的具象易板滞、意象易笼统的时侯才稍微改变一下,得以大气酣畅,引人更多遐想。特别是某些表现了梅枝雄鸡那种非具像或非意像而臻于抽象的碎笔短线的感觉,也许沈氏的这一点,刚好显出了不同于吴齐二人的笔墨效果,以一种空阔畅神的审美感觉呈现。同多数写意画家的创作过程一样,沈耀初完成于50、60年代的画作,很用心于八大、缶翁的长处,比如1948年《竹石图》,就是醉心于八大画枯石常用的笔法,其聚簇的墨点,可见一斑;还有仿缶翁大笔勾染并进,表现虬松的酣畅墨韵,等等。不过,这只是他学习文人画一些必备的技巧,终归不能匍匐在前人脚下讨生活,如自序“由临摹古人到临摹自然、师法吾心。”“力想摆脱‘青藤’、‘八大’‘扬州八怪’和近代的‘南吴北齐’而独辟蹊径,创立一种新的面目,实在是难之又难”。他很清醒:“因此我从不主张盲目的求变,而是顺诸学养、意识、逐渐求进,以达至自然表露的自家风貌。”[8]从他50、60年代亦步亦趋的从艺状态,到蜚声海内外的70、80年代纵横挥洒风格特立的艺术面貌;从他早年深受于八大缶翁的墨气章法,到晚年自成一家的艺术图式,等等。一个只身异乡漂泊者孱弱的身影,到日后成为艺坛的智者,这粲然可见的艺术是长期浸淫笔墨丹青而走向成熟丰满的。在沈耀初这辈人当中,都有过年轻时卷起双脚裹着泥土的裤管踩着田垄作农活的经历。同齐白石一样,致使某种原因身居他乡,但萦绕梦里的还是故乡的一幅幅画面,这些都被一五一十化作笔下清新、鲜活、生动有趣的笔墨形象[9]。人们在他们创作的画面上寻觅到生活的美、生活的情与真,无病呻吟的程式化已不复存在,从鲜活的笔墨中构筑感人的艺术,如此者当是画坛的智者,沈耀初的笔墨生涯向世人展示了这一点。他不会舍近求远,因为浮现在他脑海里是 37岁时从闽南丹诏一个小村落到台湾之前的一幕幕情景,所以,只身辗转在台中南投一带过着隐居般的生活,近40年的异乡漂泊,也阅尽了那里的山山水水。在这样一个与故乡风土人情相似、语言相近的宝岛,他看到了同根同源、同祖同宗的风俗习性,故不用猎奇和随波逐流。不变的乡音一样的乡情,使他得以塑造表现的画面,就在眼前。因为闽南台湾那相似的一切,是他从艺路上的精神家园,及风格形成的根基,故生活得很充实。在默默近半个世纪的笔墨耕耘中,他找到了精神的归宿创立了自己的艺术风貌,“固执所好,乐此不疲”。[10]“笔墨精到人生乐事,学问深时气质变化”。当如此言,沈耀初以画的写的所造之境,正是他个人生活经历和艺术内含完美深刻的直接写照。“一方水土养一方人”,沈耀初大写意花鸟画的骨子里渗透着闽南人的性情,豪放、执着,这些无不对他画面的精神审美艺术韵致产生某种影响。而多年来形成了一种看法,都认为闽画刚猛纵横浅薄有余,细腻柔情深刻不够,[11]这或许与这方水土的形成不无关系,远不如西部、中原或荆楚的几千年文化积淀的历史那么悠久雄厚。至明代,一部分走出闽越的画家,来到了锦绣江南寻找艺术,从此便有了闽画这一说法。但是,把它放在画史看始终是微弱的一点。因为它总是被大的地域、画派所笼罩,如,将它归于海派下的某点延伸;或为邻近岭南画派所滋润,总之,它难以蔚为大的格局气象。当然以海派的某一支流,还有持论之处;若以岭南画派看则未免牵强。从一个画派形成过程去追溯其渊源流习,当初闽人研习艺术的眼界不够开阔,才留有些许不足。徜若能以登关山险阻之毅力,涉足的更远些,或京城或西部长安等,则于艺术的内在深沉或细腻深刻处会有更多的挖掘。所以当耀初远故土身异乡寄情于画事时,也远离了海派习气,可以心如止水,放胆求索。只身漂泊近半个世纪的沈耀初,虽然常有“士渡关塞远,何日作归耕”之叹,但于丹青笔墨里穷研画理,艺术上将有所建树;精神上有所寄托。因为,艺术本是寂寞之道,大凡有造诣的画家一生总与此为伴,故能以自身的胆识学识摒弃笔墨的某些不足。那么,要避免那些驾轻就熟得烂、浮、轻、薄的影响,就要以生涩刻实如借鉴方块转折的艺术语言以强化用笔的力度;当一味表面的形似单薄,则以模糊混沌得精气神;当习惯于一挥而就草率简单时,就多以经营法则克服之,这好比坠石落地恐太快,那么,运逆水行舟气力于笔墨中,以浑厚拙涩趣味克服闽画中速猛的不足,显出与前人不同的另一种艺术追求。故在艺术上,深沉而不外露;含蓄而耐人寻味,如他所作的墨菊墨荷等写意效果,明显不同于海派风格。这些都在画里有所体现。如运用“计白当黑”“无画处皆成妙境”的黑白审美关系,巧妙布局。他常以花青或赫石的浓淡色泽,随意涂抹于画面的某些地方,掺以冷暖对比使其色调丰富别致,这对于气氛的烘托、意境的产生以及创造特定的意象无不匠心独到。它们可以是苍穹宇宙、洪荒杂芜、原野纤陌……或具体清晰或朦胧混沌,如作品集《双鹅戏碧波》、《草野碧波》、《柳塘双鸭》等等,都以其擅长的手法表现,既不同于前人又有所丰富。这与他早年在美专接受西画写生的经历不无关系。今天,传统文人画正以其独特的艺术魅力不断为人们所关注。沈耀初的大写意花鸟画,无疑为当代中国画的表现内含增添了许多新的内容,因此,继续研究沈耀初绘画艺术的方方面面,意义深远。

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注释:[1]自序:沈耀初中国画集,北京:荣宝斋出版社,2007年5月第1版,ISBN978-7-5003-0948-2。[2][3][6][7][8][10]同[1][4]中国现代绘画史,李铸晋万青力著第131-130页,上海:文汇出版社,2004年7月,ISBN7-80676-482-8.[5]关于人物画:刘国辉,中国美术学院中国画系人物画工作室,王赞编,第60页,石家庄;河北美术出版社,2002年5月,ISBN7-5310-1720-2。[9]详见拙文:论齐白石、沈耀初乡情题材与现代花鸟画的拓新,《福建艺术》,2008年第6期,CN35-1139/J[11]艺术的痴情苦人:刘曦林,沈耀初中国画集•序言,北京:荣宝斋出版社,2007年5月第1版,ISBN978-7-5003-0948-2

  吴昌硕笔下的紫藤,无一例外与别的画家创作态度取向是一致的,都是源自于对自然的深深感受,遵循写意画规律删繁就简,表现了江南庭院深几许稀稀落落的状态,是一种自然而然从“杏花春雨江南”式的秀雅审美氛围而发展起来的,纵使其大刀阔斧式的笔走龙蛇或翻江倒海式的纵横铺洒,但骨子里,分明透着一种文人画那些高度程式化的勾染点划,这些都与江南秀美的自然景色,相辅相成。

(作者系厦门大学教授、硕士生导师、中国美协会员)

  一次西南旅行,让我感受尤深。眼前这喀斯特地形,生长着从未接触过的植物,在走入一片通往荔波县小七孔桥的森林里,密密匝匝的枝杈,纵横交错的树木,让人眼花缭乱的藤木,走着走着,好像感到海派笔墨艺术,尤其是那种高度程式化的语言,该如何对应上眼前这自然植物形态?这已不是吴昌硕笔下江南庭院那秀丽疏朗飘逸的紫藤再现,分明是由粗枝大叶和杂芜斑驳交织成一派野性的西南景物,以及植物生长所需的根基,那突兀的坚石硬土也有异于江南松软的土质。

  平常作画,大都先入为主,对号入座。但现在,一些原先十分熟悉的技法包括像吴氏画紫藤信息,却意外在西南这块神奇的土地上缓慢停下、模糊。一句话,吴氏笔墨程式还能那么一五一十,去对应眼前这片原始森林吗?我想这是新的生活或另一种自然,去调整纠正原有的绘画形态。再者,生于清中期卒于民国初的吴昌硕,其生活创作范围也就在江浙一带,他没到过西南,故笔下呈现的花鸟画图式,无一例外映现出画家对江南这片秀丽丰饶土地的热爱,及相应的艺术神韵。

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